96岁高龄的戴泽是徐悲鸿（1895-1953）的重要弟子，也是徐悲鸿艺术精神和美术教育理念的身体力行者。若从1942年考取重庆国立中央师范大学（以下简称“中大”）艺术学系①算起，直至2016年搁笔，戴泽的艺术创作生涯长达74年，创作了数千件油画、水彩、素描、彩墨作品，题材涉及风景、人物、花卉、静物和历史画，其创作的长度和广度在绘画史上是罕见的。同时，他是中国近现代美术史的亲历者和“活化石”，20世纪以来曾执教或就读于中央大学艺术系、北平艺术专科学校，中央美术学院的艺术家们多是他的师友、同事或学生。

1953年 第一排：江丰（左一）、王式廓（左二）、徐悲鸿（右二）、戴泽（右一）

后排：李宗津，倪贻德（武汉第三厅组长，接替徐悲鸿），冯法祀，庄子曼（留法），曹思明（留日）

　　一

　　戴泽1922年生于日本京都，籍贯四川云阳，父亲戴鸿儒是中国最早的日本留学生之一。戴泽早年的理想是继承父志，学习理工，但最终考取了中大艺术系，遂以绘画作为安身立命之本。以今天的眼光来看，戴泽求学中大期间（1942-1946年）的艺术系师资阵容可谓强大无比。吕斯百（1905-1973）担任系主任，黄显之（1907-1991）教授素描、色彩，傅抱石（1904-1965）讲授中国美术史，陈之佛（1896-1962）教授西方美术史，谢稚柳（1910-1997）为国画老师，还有秦宣夫（1906-1998）讲构图，费成武（1911-2000）教透视学，许士骐（1900-1993）教艺用人体解剖；此时，吴作人（1908-1997）、艾中信（1915-2003）、曾宪琪为助教。擅长中国传统绘画与留洋归来以西画见长的两股师资力量并存，使得戴泽从接触绘画艺术开始，就受到了中、西两种艺术观念、艺术形式的滋养，奠定了扎实而全面的学院派基本功。

　　而对戴泽影响最大的还是他“永志难忘”②的恩师——徐悲鸿。1942年徐悲鸿从新加坡归国后在中大做了著名的《黄桷树与四川人》演讲，正是与“偶像”的第一次亲密接触，奠定了戴泽终身为之奋斗的现实主义艺术观。1945-1946年间，徐悲鸿间或给戴泽所在的西画系上油画课，徐悲鸿亲自示范“宁脏勿净”的油画技法令戴泽醍醐灌顶。《男人体》③是戴泽1945年的素描写生作业，三角形的稳定构图，人体肌肉的结实刻画，都可见来自徐悲鸿古典主义素描画法的影响。

　　在重庆复建的中央大学位于嘉陵江边的沙坪坝，这里的风景成为戴泽学生时代最常描绘的主题。他常在自习课时和同学韦启美（1923-2009）出去做水彩写生，他对描绘大自然有着令人“惊羡的敏感”，能用初学者的简单技巧使原本普通的景物焕发自然的情趣。由于当时条件有限，戴泽只能用新闻纸做水彩画，画法上摆脱了条条框框的限制，他甚至会把画坏的水彩画放在溪水中冲洗后继续作画④。1943年的《沙坪坝风景》系列、1944年的《嘉陵江上》系列和1946年《重庆到南京》系列都是30厘米左右的小尺寸作品，轻松、灵动的画法展现了戴泽的敏感、天分以及对水彩画的掌控能力，而这些也是其一生水彩画创作中一以贯之的特点。

　　1946年7月戴泽大学毕业，9月应徐悲鸿之邀北上，任北平艺术专科学校助教；10月，作为最年轻的会员参加“北平美术作家协会”的成立会，接触到齐白石、李可染、庞薰琹等画坛名家。徐悲鸿鼓励当时在教具组工作的戴泽多画画，于是，戴泽勤奋地描绘着初到北平的所见所闻，他画北平艺专的校园、宿舍、师友，甚至艺专的锅炉房；他画街头市井的嘈杂，捡煤核底层人民生活的艰难。1946年的油画作品《乞丐》⑤是这一时期的代表作，模特就是从街上找来的乞丐，取胸像构图，突出乞丐饱经风霜的面容和倔强不屈的眼神。从纯粹的对景写生到尝试以主题创作为目的的描绘，戴泽的现实主义艺术创作观初见端倪。

1982年 第二次修复《徯我后》 徐悲鸿纪念馆

　　二

　　1948年创作完成的《马车》⑥，是戴泽艺术从早期到中期的转折点。赶马车是北京上世纪40年代特有的街景，戴泽回忆说：“当时认为中国的希望是在有马车的农民身上”，创作一幅以“马车”为主题的绘画，是他一直以来的愿望。从1946年初到北平开始，他就陆续为《马车》创作了一系列素描、水彩小稿。1948年，好友卢开祥（1925-1996）赠给戴泽一块大的油画布，这在物资匮乏的当时实属难得，戴泽随即请艺专校工做模特，用这块画布完成了构思已久的《马车》。徐悲鸿见到这件作品非常激动，亲自动手修改了画面中马腿的部分，也因为这件作品，他提升戴泽为艺专讲师。《马车》是戴泽第一次成功的主题绘画创作，开启了其后的现实主义主题创作之路。

　　戴泽在*******成立后任中央美术学院基础课教师，兼任素描、水彩、油画三门课程。他个人的主题美术创作活动持续深入，1949-1950年间，戴泽多次参加京郊农民土改会，在会上认真做笔记，回到学校后，请来农民做模特，创作了《农民小组会》⑦，侯一民称赞这幅画是“当时参加土地改革的人中留下的一件非常少有的油画精品”。同时期完成的《和平签名》⑧也是一件现实主义的主题绘画，描绘的是中国人民响应斯德哥尔摩世界和平大会倡议所举行的签名运动。1950年它与《马车》一起被选入“中国艺术展览会”，前往苏联、民主德国、波兰进行了为期一年半的巡展。经徐悲鸿推荐，戴泽也作为“中国艺术展览会”工作人员随行欧洲，并在那里参观博物馆、油画修复工厂，提高了艺术眼界和绘画技能。回国后，戴泽将欧洲带回的画册、印刷品供美院同学传阅，在1955年苏联马克西莫夫油训班之前对中央美院的素描、色彩教学发挥过积极作用。

　　徐悲鸿于1953年去世，戴泽负责整理徐悲鸿遗物，并参与徐悲鸿纪念馆的筹建。同年为举办“徐悲鸿遗作展”，戴泽肩负起修复徐悲鸿早年油画代表作《徯我后》的重任，并在1982年对该作进行了第二次修复。这两次修复活动为戴泽提供了深入研究徐悲鸿油画写实技法的机会，坚定了他承继徐氏衣钵，走“油画民族化”道路的信念。

　　自《马车》和《和平签名》崭露头角后，戴泽持续接到国内博物馆、出版社、杂志社、大学等机构的主题创作邀约，从20世纪50年代初到20世纪70年代末，戴泽先后完成了超过30件油画主题创作。其中的代表作有1957年为中国革命博物馆（中国国家博物馆前身）创作的《胜利的行列》⑨，1959年参与新中国第一次重大革命历史题材美术创作完成的《廊坊大捷》⑩《太平军大败洋枪队》《张献忠》，1971年为中国历史博物馆创作的《大泽乡起义》，1977年为中国革命博物馆创作的《正义的声音》，1978年的《画家徐悲鸿》等。这些尺寸巨大的历史主题创作，对画家掌控画面构图、写实技巧等各方面的能力都是挑战。戴泽在进行主题创作时，首先会查阅文献史实，做好笔记，然后进行实地考察并对景写生，构思速写、水彩、油画草稿；正式开始创作前，他会把画面出现的人物找来家人或熟人做模特，《和平签名》画面中心抱小孩的妇女就是以妻子陈碧茵为原型完成的；儿子戴敦四也曾穿戏服、持刀枪扮演义和团民供其写生。哪怕是画中的小道具，戴泽也坚持实物写生。创作《廊坊大捷》时，需要描绘义和团飘扬的旗帜，戴泽将黄色的绸子带着褶皱铺在地上，对之写生，以求作品呈现最大程度的生动性。

　　三

　　“自然高于一切”是法国画家科罗（Jean-Baptiste Camille Corot，1796-1875）的名言，也是戴泽一直遵循的艺术理念。韦启美对其的评价也是：“他把自然当老师，把写实当本份。”自然主义与现实主义是贯穿于戴泽艺术创作的主线。他执教美院的四十余年间，因为带领学生下乡实习以及主题创作实地考察等机缘，得以“行万里路”，在完成本职工作之余，进行了大量的自然写生创作。甚至在“**”一切美术创作、教学活动停止的特殊历史时期里，戴泽仍利用一切可支配的时间和手边任何可以作画的工具偷偷坚持创作。他认为：“绘画是一生的事情，要不停地画，不教一日闲。绘画是内心的需要，如同呼吸一样，要把自己的感情融入进去，让画面同你一道呼吸。”1963-1964年他深入藏区一年，回京后在大量写生的基础上创作了《春耕》《林卡》《莎迦熊妹村》《播种》《三姐妹》等作品；70年代末80年代初的新疆、云南、东北等条件艰苦的边疆之地也都留下了戴泽写生创作的足迹。以“北平——北京”为主题绘画创作始于40年代，至90年代末积累了题材丰富、数量可观的一大批作品。王府井的周边、长安街的风物、北京各个公园、地标建筑等戴泽都信手拈来，皆可入画，他用画笔见证了这个城市70余年的变迁。

　　四

　　戴泽早在十岁时左眼严重受伤，仅有微弱视力，终身基本依靠右眼作画。2008年戴泽右眼的白内障逐渐加重，右眼视力的衰退使其艺术创作的境遇类似晚年的莫奈（1840-1926）。他的画风也因此大变，无法再尽心竭力地追求对事物的客观表现，转而跟随感觉以浓烈鲜艳的色彩和大块面的笔触表达更为纯粹的画面关系。此时的戴泽已年近九十，其“九○后”的新风格绘画主要集中于三大主题。一是重绘早年写生稿。2013年的《十三陵水库》和2014年的《六老菴》属于这类型的作品。前者依据1958年的水彩写生稿作纸本油画，热火朝天的劳动场面被简化为一团团艳丽的色彩；后者则将1975年的油画稿改为淋漓痛快的彩墨画。二是表现王府井的《窗外》系列绘画。戴泽在中央美术学院的宿舍煤渣胡同住了一辈子，晚年无法出门写生后，他常坐在自家的阳台上画窗外王府井春夏秋冬的景致，画面时而欢快，时而落寞，表面上画的是窗外风景，实则是将一个历史亲历者内心对繁华变迁的感受赋予了画面。三是家中静物花卉。戴泽一生有大量以花卉为主题的写生作品，他说：“潮起潮落，花一直开。”对于花卉写生的钟情，始于青年时代。上世纪八九十年代，他是北京植物园的常客，几乎一有时间就会到那里写生。晚年受身体所限，只能在家中用花卉布景写生，一尊60年代从西藏带回的木质小佛像也成为他晚年作品中最常出现的静物之一。

　　尽管戴泽晚年的绘画题材不及早中期丰富，但画法上却摆脱了一切束缚，以“宁拙勿巧”的朴素语言展现出绘画的本质和纯粹，他几乎又回归到了早年学画之初忠于自然和感受的单纯。这种“返璞归真”的艺术体悟和实践是很多长寿艺术家晚年艺术的普遍特质，戴泽用一生的勤勉和执着印证了其绘画艺术的“大成在久”。

——中国国家博物馆副研究馆员、策展人 郑艳

　　注释：

　　①即习惯中所称的“国立中央大学艺术系”，自1916年起，该校的名称多次更改，1941年10月，奉****教育部令改为“国立中央大学师范学院艺术学系”，改名称保持至1949年。

　　②戴泽在2013年的日记中写下“我与徐悲鸿先生永志难忘”，饱含深情地列出了徐悲鸿给他留下终身深刻印象的话语和事件。

　　③戴泽《男人体》，1945年，76cm×54cm，纸本素描。

　　④见韦启美《一个尊重自然的画家》，载《美术研究》1982年第12期，第18页。

　　⑤戴泽《乞丐》，1946年，40.6cm×29.6cm，纸本油画。

　　⑥戴泽《马车》，1948年，113cm×126cm，布面油画，上海星美术馆藏。

　　⑦戴泽《农民小组会》，1949-1950年，130cm×160cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　⑧戴泽《和平签名》，1950年，155.5cm×124.3cm，布面油画，龙美术馆藏。

　　⑨戴泽《胜利的行列》，1957年，160cm×221cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　⑩戴泽《廊坊大捷》，1959年，139cm×210cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　戴泽《太平军大败洋枪队》，1959年，150cm×199cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　戴泽《大泽乡起义》，1977年，310cm×200cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　戴泽《正义的声音》，1977年，114cm×150cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　戴泽《画家徐悲鸿》，1978年，121cm×152cm，布面油画，中国国家博物馆藏。

　　见韦启美《一个尊重自然的画家》，载《美术研究》1982年第12期，第19页。

　　见韦启美《一个尊重自然的画家》，载《美术研究》1982年第12期，第18页。

　　戴泽《十三陵水库》，2013年，48cm×57.6cm，布面油画。